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2013年11月30日 (土)

Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Penguin Books, London, first published in 1943

Pevsneroutline

ニコラウス・ペヴスナーの古典である。日本語版はない。初版1943年は、ギーディオンの『空間・時間・建築』初版の2年後である。「第8章、ロマン主義運動、歴史主義、近代運動の始まり、1760-1914」を読む。18世紀後半から20式初頭までが一つの時代として一章にまとめられている。

 全体はまず18世紀後半英国の反・ロココとしてのロマン主意運動に始まり、これに続くドイツのロマン主義が一瞥される。

ロココが最も盛んであったフランスにロマン主義が輸入されると、それだけかえって反・ロココ的な動きとなったという。サポーティング・ポイントはジャック=ジェルマン・スフローのサント・ジュヌヴィエーヴ。スフローのあとにくるのがルドゥーらの「本人は大革命には否定的であったが」革命の建築家と呼ばれることになる建築家たちである。イギリスとドイツにおけるその並走者はジョン・ソーンとフリードリヒ・ギリーとされる。

このあたりで既に反・ロココ/反・軽薄な18世紀は決定的となり、ゴシックとクラシックが単なる様式ではない大様式あるいは概念へと成長してくる。19世紀新古典主義や第二帝政様式への伏線の一つである。19世紀を特徴付けるのはしかしそれだけでも、エクレクティシズムだけでもない。建築的にはまったく不毛で空しく醜悪で最低最悪だったもの、その時代を経験してこそ次の新しい建築が登場してきたもの、とも言えるであろうか(このあたりの時代評価はルイス・マンフォードの『褐色の三十年』における1840年代前後への時代評価とも共通している)。実証主義の台頭もそれに関連している。

また新古典主義においてアメリカ合衆国が初めて西洋建築史に登場してくる。グリーク・リヴァイヴァルは合衆国においてこそ、なのであろう。

19世紀後半、再びアメリカ合衆国の建築が西洋建築史に台頭する。今度はヘンリー・ホブソン・リチャードソンがその始まりである。リチャードソニアン・ロマネスクが単なる様式ではなかったこと、少なくとも本章で述べられるロココなどの様式でも、エクレクティシズムで言われる様式ではなかったことはここでも強調されている。

 メモ

「ロマン主義運動はイギリス起源である」「文学ではロマン主義とは理性に対する感情の、造作に対する自然の、溢れる見栄に対する簡素の、懐疑に対する信心の反動のことである。ロマン主義・詩は自然や自己犠牲への熱狂を表現した。それに遠い文明や過去の文明の基本的で充溢した生活への崇敬をも表現した。この崇敬は高貴な野蛮人や高貴な古代ギリシャ、卓越した古代ローマ、敬虔な中世の騎士の発見へといたったものである。その対象が何であれ、ロマン主義的態度とは、ロココの軽薄さや合理主義の想像力のなさ、それに産業主義や商業主義の醜悪に満ちた現在に反発し、遠くを憧憬することである」(350頁)。

 「既に述べたようにヴァンブラは二つの議論を用いている。連想(観念連合)とピクチャレスクである。これらはともに18世紀の理論家によって展開されたものである。建物はそれにあった様式をまとう。よく考えてどの様式が立ち現れるかが決められるからである。そして建物は周囲の自然との関わりで構想される。ヴァーチュオーゾはグランドツアーで古代ローマ建築の遺跡のなかに、クロード・ロランやプッサンやデュエやサルヴァトール・ローザの英雄的で牧歌的風景におけるピクチャレスク性と真実を見出したからである」(352頁)。

「ゴシック様式はロココ様式とかシナ様式とかヒンドゥ様式等と同じ範疇にはもはやない。それは純正で誠実で基本的な全てのものを表しているのであり、事実、ヴィンケルマン、それにその少しあとにゲーテが古代ギリシャ芸術に見たと称したものと同じものを表しているのである。ギリシャとゴシックはともに真面目な美学者と芸術家の心では18世紀の軽薄さからの救済だったのである」(360頁)。

サント・ジュヌヴィエーヴに関して、「こうした教会、あるいはもっと小さな教会においてもドームは耐力壁や付柱に載っていたが、スフローはここでは独立柱やエンタブレチュアに可能な限り載せる方法を選んだ。ドーム真下の隅部を除いて回廊は独立柱しかない」「これがスフローが意図した軽さの感覚を引き出している。厳格な幾何学と記念的ローマのディテールとこの軽さの結合が、スフロー独特である」(364頁)。

「英国のゴシック・リヴァイヴァルは議論が多かったがフランスでは構造的なものとしてあった」「スフローはゴシック建築について1741年という早い時期から講義している」「スフローの(古代ギリシャ建築)評価はただの模倣にあったのではない」(366頁)。

1830年代までに建築に最も警戒すべき社会的・美学的状況を見出す。建築家は前・産業化時代に必要によって制作されたものは、その時代を表現するために制作されたものよりよいと信じるようになった。建築家のクライアント層は美的感性をまったく失ってしまい、美的な質以外を建物に求めるようになった。連想は理解できた。それ以外には模倣の真正性である。これはチェックさえした。様式の自由で幻想的な扱いは考古学的な厳密さへと変わっていった。これが19世紀を特徴付ける歴史的知識の道具の形成によって起こった。実際、大文字の歴史主義の世紀だったのである。18世紀の体系作りののち、19世紀は倫理とか美学を探究するより、既存哲学の比較研究や歴史的研究に向かっていったのである。神学や文献学においても同様である。同様にして建築学も美学理論を捨て、歴史研究に集中したのだった」「19世紀特有の様式の発展に、ほとんど時間も欲望もなかったのは驚くにあたらない。ソーンやギリーについてさえ、彼らの独創性とか「モダニティ」については過大評価しないように注意せねばならない」(377頁)。

「他方で19世紀の全時代、すべての国でよい例を挙げるとすると、教会は結構な数、宮殿はまれ、個人住宅はもちろんある。だが大多数は政府のものだったり、地方行政府のものだったり、のちに民間オフィス、博物館、ギャラリー、図書館、大学、学校、劇場、コンサートホール、銀行、取引所、鉄道駅、百貨店、ホテル、病院、つまりすべて礼拝とか豪奢のために建てられたのではないものばかりであり、収益や日常生活のために建てられたものである」「建築のこの新しい社会的機能は社会の新しい階層を表象している」(383頁)。

「だが成功した建築家たちはファサードの化粧に余念がなく、そのことに気づかない。ジョージ・ギルバート・スコット卿(1811-78)は高期ヴィクトリアの最も名誉ある建築家だったが、建築の大原理とは「構造体を装飾することである」と述べている。ラスキンでさえ、「装飾は建築の根本原理である」(建築講義、1853、83頁)と述べている」(383頁)。

「建築家の多くは画家と同じく心から工業の発達を憎悪していた。彼らは産業革命が既存の秩序や美の基準を破壊する一方で、新しい種類の美や秩序の機会を生み出すとは思っていなかった」「1800年までに分割が進み、建築家とエンジニアは異なる訓練を受け、異なる仕事を行うことになっていた。建築家は経験ある建築家の事務所と学校で学び、自らの事務所を開設したが、17世紀の公僕(civil-servant)建築家と異なっていまや、国家のためにではなく主に民間のクライアントのために働くようになっていた」(389頁)。

ウィリアム・モリスについて、「芸術家が職人に戻る前に、彼の信条では、芸術家としての職人(the craftsman an atrtist)が、機械による絶滅から芸術を救済し得るのであった。モリスは機械を激しく憎んでいた。機械化と労働の分割に時代の悪を帰した」(390頁)。

「同時代の建築家や芸術家の日常品デザインへの無関心と限られた目利きにのみ受けることをせっせとする傲慢を示し、かつてあった奉仕への忠誠を復活させようとしたことで、芸術は「全人のものである限りで」芸術であるという原理、たゆまぬ熱意によって、(モリスは)近代運動の創始者なのである」(391頁)。

「モリスが芸術とデザインの哲学になしたと同じことを、合衆国ではリチャードソンが、英国ではノーマン・ショウが建築美学において同時代になした」(391頁)。

このあたりの評価は、ルイス・マンフォードとほぼ同じである。というより、おそらくマンフォードから来ていると思われる。

「彼(リチャードソン)とそのフォロワーはヨーロッパの誰よりも、1880年代、郊外住宅を自由かつ大胆に設計した」(391頁)。

397-398頁にかけてシカゴの建築家が再度登場する。リチャードソン(ただし東部)以外には、ジェニー、ホラバード+ローシュ、それにルイス・サリヴァンである。ジョン・ウェルボーン・ルートについての言及はない。

サリヴァンについて、「ここにおいて完全に過去から分離した」(398頁)。

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